¿Qué tienen en común las esculturas de Evita, el padre Mugica y Jauretche, y la Sirena del Río de La Plata?
Además de que todas fueron hechas por el artista argentino Alejandro Marmo y están ubicadas en la Avenida 9 de Julio, participaron en su concreción obreros, en su mayoría desocupados, y en algunas se utilizó materiales de fábricas y talleres cerrados. Fue la manera que encontró Marmo de asumir su compromiso ante la exclusión social. Pero no quiso quedarse en la mera denuncia, sino plasmarlo en lo que él llama una “estética de la esperanza”: una forma de testimoniar que es posible superar la adversidad. Cuando conoció al entonces cardenal Bergoglio decidió incorporarle a su compromiso social la dimensión religiosa con esculturas como el Cristo Obrero y la Virgen de Luján, hechas aquí y en Roma, y con la proyectada sobre el Diálogo Interreligioso, también destinada a la 9 de julio.
-¿Cómo nació su inclinación por usar materiales de fábricas y talleres cerrados para expresar su preocupación por los descartados?
-A mediados de los ’90, con 20 años de edad, no tenía claro qué hacer con mi vida y sentía angustia por el futuro. Y me nace una especie de empatía con la tristeza de esa época que eran las fábricas abandonadas, cerradas, porque vengo de esos orígenes. Mis padres fueron inmigrantes que se formaron en la cultura del trabajo en las fábricas. Asocié mi angustia a la angustia social. Entonces fui construyendo una identidad como artista que tenía que ver con la angustia de los trabajadores que quedaban sin empleo, una situación que llegó a su punto máximo con la crisis de 2001.
-Y optó por realizar obras que reflejaran esa realidad...
-Claro. Quería transformar el descarte en una suerte de poesía, en una metáfora relacionada con la estética de la esperanza. Porque la frustración tiene su belleza, sino fijémonos en el tango. Quería darle visibilidad a esa realidad. Y si bien mis esculturas nacían en la periferia, especialmente en el conurbano, eran emplazadas en lugares de mucha visibilidad de la ciudad de Buenos Aires.
-¿Y cómo lo conoció a Bergoglio?
-Necesitaba conocerlo, porque transitábamos universos que se asemejaban y teníamos muchos conocidos en común. En las charlas que tuvimos sobre la belleza me pareció importante encontrar una simbología para traducir el drama del descarte social que existe en la Argentina y el mundo. Yo ya venía trabajando el tema en Japón, en Europa y en el país. El cardenal lo entendió bien y desde esa complementación de fe y belleza que tuvimos buscamos dar un mensaje ante la exclusión.
-¿Entonces surgió la escultura del Cristo Obrero?
-Si, porque el primer Cristo Obrero lo instalamos en Villa Soldati, en la parroquia del mismo nombre y con la colaboración, justamente, de obreros de una fábrica. A partir de ahí elaboramos un concepto del Cristo Obrero integrando a otras realidades y realizamos en el pabellón de la UCA de Puerto Madero una muestra que se llamaba Evita, el Cristo Obrero y los Caballos de Polo.
-¿Cómo se gestaron el Cristo Obrero y la Virgen de Luján que el Papa bendijo en los jardines vaticanos?
-La idea era hacerlos ahí con materiales en desuso de los talleres del Vaticano. Quería con ello simbolizar la cultura del trabajo, que es la salida para los descartados. Se lo propuse a la gente del museo vaticano con la anuencia el Santo Padre y tras la aprobación puse manos a la obra.
-En definitiva, con su obra quiere destacar el valor de la persona y su capacidad para salir adelante...
-Efectivamente. Que la “reencarnación” en la vida existe después de haber sido descartado. En mi caso, el arte fue el canal para “resucitar”, para volver a modelar la esperanza en una vida distinta, en una vida posible. En el mural de Evita participaron unos 40 obreros y creo que cada uno de ellos y sus familias cada vez que pasan delante de esa obra sienten que su vida es distinta.
